ALFONSO MÉNDIZ
Desde que los hermanos Lumiére filmaron trece estampas de inspiración evangélica en una de las primeras películas de la historia, la vida de Jesús ha sido recogida directa o indirectamente en más de 150 títulos. Casi todos se han movido entre la devoción sincera y la gran superproducción, entre directores que querían manifestar su fe y productores que aplicaban a esas historias un estricto sentido comercial.
En todo caso, una historia como la de Cristo será siempre “la historia más grande jamás contada”: el reto más difícil para un director que desee contar en imágenes una Vida que da sentido a todas las demás.
Lo cierto es que la figura de Jesús atrajo desde muy pronto a los pioneros del cine y ha seguido fascinando a los cineastas más diversos a lo largo de los años.
Lo refiere Zeffirelli en sus memorias sobre el rodaje de Jesús de Nazaret:
“Mientras esperábamos en silencio para comenzar la filmación, la modista iba dando las últimas puntadas al talit de lana que iba a cubrir la cabeza de Robert Powell. El director de fotografía terminó la iluminación de su rostro para el primer plano y me avisó para que mirara. Al abrir lentamente el objetivo, se fue formando ante mis ojos la imagen viva de Jesús; me impresionaron sus ojos, los mismos ojos que nos han mirado desde la infancia, y en los que hemos encontrado consuelo, cercanía, amor.
Llegó entonces la modista, jadeando, y se dirigió con prisa hacia el actor, mientras cortaba con los dientes el hilo que sobraba en el velo recién terminado. Cuando estuvo ante él y lo vio, con aquellas luces y aquel maquillaje, se quedó de piedra:
‘¡Es Jesús!’, y durante algunos segundos no sabía si seguir adelante con su trabajo o arrodillarse”.
Quizás esta anécdota sirva para explicar cómo el cine puede crear una imagen viva de Jesús. Una imagen viva y cercana —más que la imagen forjada en los libros—, capaz de influir en nuestras vidas. Por eso es importante que nos preguntemos: ¿qué imagen de Jesucristo nos ha transmitido el cine?
Los hermanos Lumiére, inventores del cinematógrafo, son los autores de la primera película conocida sobre la vida de Jesús. Grandes retratistas de la vida social (La llegada del tren, La salida de obreros de la fábrica, etcétera.), produjeron en 1897 una cinta titulada La Vie et la Passion de Jésus-Christ que articulaba una sucesión de trece cuadros piadosos y aislados, a modo de estampas, sin apenas desarrollo argumental.
Fue muy bien acogida por el público, y crearía un estilo que sería típico en los primeros filmes sobre la vida del Señor: imágenes estáticas, fácilmente identificables por el público, plasmadas con un tono solemne que invitaba a la contemplación de cada escena.
En esta línea pictórica se inscribió también The Passion Play of Oberammergau (1898), un retrato de la pasión y muerte del Señor dirigido por Henry Vincent, que compitió duramente con el anterior filme de los Lumiére. El título hace referencia a una representación multitudinaria que, cada cierto tiempo —desde 1634—, lleva a cabo el pueblo entero de Oberammergau, en Baviera, durante la Semana Santa.
El propósito de Vincent era grabar esa gran puesta en escena, con centenares de actores, cantantes e instrumentistas; pero la siguiente escenificación no iba a tener lugar hasta el año 1900, así que escribió su propia historia de la Pasión y, con ayuda de Richard Hollamen y Albert Eaves, filmó la película en el museo de cera y en el Gran Central Palace de Nueva York. Fue una de las primeras películas que requirió la construcción de decorados. Y su estreno fue muy aclamado, debido en parte a la orquestación musical, coro incluido, que acompañaba a la proyección.
Por aquellas fechas, la productora católica Bonne Press encargó a Léar y a un hermano de las Escuelas Cristianas, llamado Basile, otra película sobre Cristo. Se rodó en 1897 y se tituló La Passion du Christ. Los intérpretes eran aficionados y el rodaje se llevó a cabo en un salón de la calle Felicien, de París. Nuevamente, la intención primordial de la cinta —más que contar una historia— era retratar algunas escenas conocidas de la muerte del Señor. Y, lastrado por un excesivo didactismo, el filme no terminaba de funcionar. A pesar de que las interpretaciones resultaron bastante pobres, la película tuvo cierta notoriedad y fue utilizada por entonces como vehículo de catequesis religiosa.
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Al doblar el siglo, el interés por contar la vida de Jesús se acrecienta. En 1903, y en la misma línea de lo que intentara Henry Vincent, un productor americano decidió filmar la representación de la pasión y muerte de Cristo que todos los años, desde 1816, tiene lugar en Horitz (Bohemia), durante la Cuaresma. Con cerca de 300 figurantes, un mes de ensayos y casi cuatro horas de duración, era ya entonces una escenificación muy conocida.
El filme resultante, Life and Passion of Christ, se beneficia de sus enormes recursos de producción y muestra en pantalla a decenas de actores que gritan, vuelven el rostro o agitan los brazos al paso de Jesús. Pero la ausencia de primeros planos nos recuerda con demasiada frecuencia que estamos asistiendo a una representación teatral. Por otro lado, al contar la historia de forma sincopada —en apenas diez minutos— deja poco margen para que el espectador se meta de lleno en el drama del Calvario.
Finalmente, en 1907, la casa Pathé produjo la película más famosa de todo este periodo. Inicialmente, era un proyecto más bien modesto. Con guión y dirección de Ferdinand Zecca y con fotografía de Segundo de Chomón, recogía tan solo una serie de estampas sobre la muerte de Cristo, y en 1902 se estrenó en las salas con el título La Passion de Notre-Seigneur Jésus Christ. El público acogió el filme con entusiasmo, y Zecca decidió entonces ampliar el proyecto, escribiendo un guión más amplio que abarcaba la vida entera de Jesús.
Entre 1903 y 1906, filmó otras escenas que incorporó a las ya rodadas; y al final, la cinta contenía 37 cuadros aislados de la vida de Cristo, divididos en cuatro capítulos: Nacimiento, Infancia, Predicación y Pasión y muerte. Una vez concluida, Pathé decidió colorear la película a mano, fotograma a fotograma, para darle mayor realce. El resultado, Vie et passion du Christ(1907), tuvo una duración extraordinaria para la época (44 minutos).
Pero esos seis años de esfuerzo merecieron la pena: el filme causó una fuerte conmoción en el público y se mantuvo en los cines durante meses. Veinte años después, seguía exhibiéndose en algunos salones y se enviaban copias a las misiones de África y Asia con una clara intención catequética. El estilo visual es muy pictórico, con estampas más bien estáticas y solemnes. Algunas de sus imágenes se inspiraban en cuadros famosos. Así, la escena en que María y José descansan durante la huida a Egipto, es una composición casi idéntica al que pintó Luc Olivier en 1879 (“Rest on the flight to Egypt”).
A partir de 1912 las películas sobre la vida de Jesús abandonan el estilo paisajista de filmes anteriores y desarrollan historias más elaboradas, con una atención mayor a la continuidad narrativa y al diseño de personajes. Para ello, los nuevos cineastas adaptan a la pantalla las novelas piadosas de aquella época o inventan escenas que completan lo narrado en los textos bíblicos.
Los Evangelios no son ya la única fuente para contar la vida del Señor: porque más que la traslación literal de unos pasajes, lo que interesa es el sentido global que una película refleja. Con todo esto, se alarga la duración de las cintas; y, al mismo tiempo que mejoran los guiones, mejoran también las condiciones de producción: se logran decorados e interpretaciones de mayor calidad.
El primer fruto de esta nueva tendencia es la película italiana Christus(1915), escrita y dirigida por Giulio Antamoro. Este aristócrata, que también patrocinó la cinta, supo introducir en el guión elementos de interés dramático. Las escenas del Señor con Judas, por ejemplo, ponen de relieve el amor que Jesús ofrece a su discípulo y que éste rechaza desesperado; y las que mantiene con Poncio Pilatos revelan un pulso narrativo hasta ahora inusitado, a la par que subraya la autoridad moral de Jesús frente a la debilidad del gobernante.
La película ha sido considerada como la cumbre del cine religioso italiano en la época muda. Y fue, además, muy importante por la calidad de su producción: rodada en escenarios de Palestina y Egipto, y con una duración de más de hora y media, es un claro ejemplo de “cine de calidad”.
Gólgota (1935), de Julien Duvivier
Animado por este precedente, Griffith desarrolló también su propia historia de la Pasión en su monumental Intolerancia(1916). Construida de forma alternada, la película desarrolla cuatro historias independientes que sólo coinciden en la temática de fondo: la intolerancia social y religiosa. Así, junto a la represión sangrienta de una huelga en 1912, la destrucción de Babilonia a manos de Ciro y la masacre de los hugonotes el día de San Bartolomé, Griffith quiso contar también el martirio y crucifixión de Cristo a manos de los judíos.
Su puesta en escena es muy cuidada, con precisos emplazamientos de cámara y un ritmo narrativo creciente que introduce al espectador en el drama. A medida que Cristo se acerca al Calvario, se alternan los planos de quienes le increpan y quienes le ayudan, en un montaje paralelo de enorme interés psicológico. Según han visto los críticos contemporáneos, fue una de las representaciones de la Pasión más importantes de la época muda.
En la década de los años veinte, hay una floración de películas sobre Jesús que están basadas en obras literarias. En 1923, Robert Wiene filmó I.N.R.I. a partir de una novela poco conocida de Peter Rosegger, y puso al servicio del dramatismo de la Pasión una fotografía dura y contrastada, típica del expresionismo alemán. Dos años más tarde, Fred Niblo llevó a la pantalla Ben-Hur, según la famosa novela de Lewis Wallace. Y en 1932, Cecil B. DeMille dirigió una nueva versión de El signo de la Cruz, la obra teatral más conocida de Wilson Barrett.
DeMille es, sin duda, el revalizador que llevó el cine religioso a las más altas cotas del arte cinematográfico, pues construyó sus películas con un notable sentido épico, dotándolas de espectacularidad, y con un formidable despliegue de medios. Sobre todo, acercó la temática religiosa tanto a creyentes como a agnósticos. Llegó a decir que “es para nosotros un deber utilizar la técnica del cine para comunicar nuestra fe”.
Así, en 1923 filmó Los diez mandamientos, de la que haría un remake aún más espectacular en 1956. Y, cuatro años más tarde, realizó la gran película sobre Jesús de la época muda: Rey de Reyes (1927), organizada también como una gran superproducción. El argumento arranca en la casa de María Magdalena, una cortesana a la que vemos airada por la ausencia de Judas Iscariote. Enterada de que se ha unido a un carpintero de Nazareth, acude en su busca, decidido a arrebatárselo.
Pero al entrar en su casa, oír sus palabras y ver los milagros que realiza, sufre una profunda conversión y salen de ella los siete demonios que la atenazaban. Junto a ese pasaje, resulta conmovedora también la escena en que una niña ciega pide a gritos que le lleven ante Jesús; todos le miran, nadie se atreve a molestar al Maestro, pero él se da cuenta, va hasta ella y la cura. Henry B. Warner en el papel de Jesucristo, y Dorothy Cumming en el de la Virgen, llevan la voz cantante en un filme de enorme riqueza interpretativa.
El Judas (1952), de Ignacio Iquino
Un filme distinto, que se aparta de las grandes producciones de Hollywood, es la modesta película francesa titulada Gólgota (1935), dirigida por Julien Duvivier. Interpretada por Robert Le Vigan, y siguiendo escrupulosamente el Evangelio de San Mateo, presenta un Jesús más humano, más próximo a los hombres que en otros filmes precedentes.
Esta imagen no gustó en Gran Bretaña, donde se suprimieron las secuencias en las que aparecía la figura del Maestro, por un respeto típico del puritanismo que llevaba a una presentación indirecta del Hijo de Dios. La consolidación de esta tendencia quedaría reflejada en muchos filmes posteriores, que muestran la presencia de Jesús tan solo por algún signo externo: una sombra, una mano, la iluminación de los oyentes, etc.
En la década de los cincuenta, en España se ruedan varias películas sobre el tema de la traición de Judas; entre ellas, cabe destacar una de Ignacio F. Iquino: El Judas(1952), y dos muy logradas de Rafael Gil: El beso de Judas(1953), con Rafael Ribelles en el papel del traidor; y El canto del gallo(1955), con un jovencísimo Paco Rabal. Esta cinta es, en realidad, la actualización del relato evangélico a nuestro siglo y a la Hungría comunista, en la que un sacerdote católico es traicionado por un antiguo compañero del seminario.
En Hollywood y a principios de los cincuenta, vuelve el cine religioso con todo el esplendor de antaño: grandes estrellas, impresionantes decorados y una espectacularidad que recuerdan aquella primera época de DeMille. Son películas llenas de pietismo y sensibilidad, aunque sólo parcialmente tratan sobre la vida de Cristo.
En ellas, Jesús aparece casi siempre en solitario y frecuentemente de espaldas. Por tradición puritana o por miedo a no reflejar adecuadamente su imagen, el rostro del Señor es hurtado a la mirada de los espectadores y aparece distante, como en un trasfondo misterioso.
De esa época es la cinta Quo Vadis? (1951), remake de un filme italiano de 1912, que narra la huida de Pedro de la Ciudad Eterna durante la persecución a los cristianos. Dos años más tarde Henry Koster rueda La túnica sagrada (1953), la primera película filmada en Cinemascope, que obtuvo cinco candidaturas a los Oscar, incluidos los de mejor película y mejor actor (Richard Burton).
Burton interpreta a Marcelo Gallo, el centurión romano encargado de supervisar la crucifixión, cuya vida cambia para siempre cuando, al pie de la cruz, gana la túnica de Cristo en un juego de apuestas. Su acertada narración, y un reparto selecto que incluye a Victor Mature y Jean Simmons, hacen de ella una de las películas religiosas más renombradas de la historia del cine, aunque sólo tangencialmente nos habla de Cristo.
Todavía en la década de los años cincuenta, aparece Ben-Hur (1959), una gigantesca producción de casi cuatro horas, remake del filme de Niblo, que batió todos los récords de taquilla en el mundo entero y llegó a ser la cinta más oscarizada de la historia: once estatuillas, incluyendo las de mejor película, mejor director (William Wyler) y mejor actor (Charlton Heston).
El personaje de Judá Ben Hur, injustamente condenado a galeras, encuentra ayuda y consuelo en un Jesús de Nazareth al que nunca llegamos a ver (tan sólo su sombra, o de espaldas, o de muy lejos), y con el que volverá a encontrarse en la subida al Calvario y en las escenas de la crucifixión: un encuentro que le permitirá convertirse, volver a la fe perdida y recuperar a su madre y a su hermana, enfermas de lepra.
En el primer lustro de los años sesenta, continúan las superproducciones norteamericanas sobre la vida del Señor. En 1961 Nicholas Ray produce su inolvidable Rey de Reyes, rodada en su mayor parte en España con la dirección artística de Gil Parrondo.
Inspirada más en los libros de Tácito que en los Evangelios, sitúa la vida de Jesús en el contexto político de la dominación romana, y en ella Ray aprovecha para ilustrar sus temas favoritos: el debate interior del hombre entre acción y contemplación, el inconformismo frente al orden establecido, la libertad como guía personal.
Con todo, es respetuosa con las Escrituras y fiel al mensaje de Cristo. Al año siguiente, Richard Fleischer dirige Barrabás (1962), basada en una novela de Par Lagerkvist. La historia se centra en el personaje del malhechor (interpretado por Anthony Quinn) que fue liberado por Poncio Pilato en lugar de Jesús.
Esta figura del ladrón nos es presentada con realismo, como un hombre violento y asesino, pero cuya existencia queda marcada para siempre por la obsesión de que un hombre bueno, al que muchos creían Hijo de Dios, sufrió la muerte miserable a la que él estaba condenado.
El ciclo se cierra tres años más tarde, con la aparición de La Historia más grande jamás contada(1965), de George Stevens, que alcanzó enorme popularidad y obtuvo cinco nominaciones a los Oscars. Max von Sydow, como protagonista, creó una imagen un tanto mística y atormentada de Jesús, con los ojos mirando al infinito y una extrema solemnidad en el hablar, que influyó muchísimo en las futuras representaciones de Cristo.
Con esta película terminó la etapa de las grandes superproducciones. Habrían de pasar varios años antes de que Jesús volviera a las pantallas de cine. Pero entonces lo haría de otro modo, con otra imagen, con otra significación. Es una visión distinta, más hippie, más humana y sociopolítica, la que el cine de los setenta ofrecerá sobre la vida de Cristo.
Un aviso de que los tiempos estaban cambiando fue la película El Evangelio según San Mateo (1964), del director Pier Paolo Pasolini, que trataba de aunar, en el relato, la visión católica y la marxista. Con muy pocos medios, la cámara al hombro y actores no profesionales —en el mejor estilo del cinema verité—, el director italiano trató de ofrecer una imagen más austera —acorde con los Evangelios— de la biografía de Cristo; más austera y, por tanto, menos edulcorada que las precedentes.
Por eso la ambientación, entre medieval, bizantina y renacentista, es deliberadamente simbólica. Siguiendo al pie de la letra el Evangelio de San Mateo —aunque hurtando dos pasajes claves de ese texto: la designación de Pedro como cabeza de la Iglesia, y el discurso sobre el Juicio final—, Pasolini rodó una de las versiones más celebradas por la crítica, aunque ambigua en su retrato del Señor.
Después de esta película, y con el agitado mar de fondo de los sesenta, los productores juzgaron que no era el momento para películas de corte religioso. El estallido de mayo de 1968, y las protestas en la Plaza de San Pedro contra la Humanae Vitae, hicieron que algunos guiones sobre la vida de Jesús se guardasen en el baúl de los recuerdos, a la espera de mejores oportunidades.
Habría que cruzar el umbral de los setenta, para que el rostro de Jesús volviera a reflejarse en las películas sin temor a un rechazo laicista. Pero el rostro que ahora aparece es bien distinto del anterior. Se trata de una aproximación más terrena, centrada en el mensaje social de un Mesías temporal, más bien un revolucionario, que surge en las pantallas fruto de una nueva sensibilidad religiosa.
El Jesús de los setenta se nos muestra siempre deliberadamente ambiguo: ¿es Dios, es un rebelde o es un farsante? No lo sabremos. Sólo se nos muestra que Jesús, no obstante su firmeza y capacidad de liderazgo, parece ir como dando tumbos, a la búsqueda de su identidad.
La primera de estas películas fue Jesucristo Superstar (1973), dirigida por Norman Jewison y basada en un musical de Andrew Lloyd Weber. Con un Jesús escasamente redentor, que flirtea con María Magdalena y basa su mensaje en los buenos sentimientos, la película consagró esa imagen hippie de Jesús, una imagen contestataria y anti-stablishment que quedaría grabada en la mente de toda una generación de jóvenes.
Lo más llamativo de ella es que Jesús no aparece como Dios, sino como un líder, como una “súper-estrella”. De ahí que el tema central de la cinta, tanto narrativo como musical, sea la pregunta sobre su identidad: “Jesus Christ, Jesus Christ, / who are you? What have you sacrificed?”. Pregunta que Jesús esquiva durante todo el metraje y que queda finalmente sin respuesta, aún más oscurecida por la omisión del pasaje de la Resurrección.
La segunda película, que siguió la estela de su predecesora, fue Godspell (1973), de David Green. Inspirada en Jesucristo Superstar, pero de producción más modesta, su mensaje resultó muy similar en todos los terrenos: ideológico, artístico, etcétera. Al enorme parecido formal —era también una adaptación al cine de una obra musical— se unía una misma imagen de Jesús, rebelde e inconformista.
Y aunque estaba basada en el Evangelio de San Mateo, acabó siendo una mera ilustración, con canciones, de algunos pasajes de ese texto. Los protagonistas eran jóvenes rebeldes ambientados en el moderno Manhattan.
Finalmente, en 1975 se estrenó en París la película italiana El Mesías, de Roberto Rossellini. La cinta fue muy poco valorada como cinta religiosa, ya que el neorrealismo del director italiano le lleva a tratar a Jesús desde una perspectiva meramente humana, olvidándose de los milagros y de casi todas las referencias sobrenaturales. La figura que ofrece de Jesús es la de un “Maestro sabio”, de cuya palabra —más que de su vida o de sus acciones— procede la fuerza redentora, la trascendencia y el sentido de realizar una misión divina como Enviado del Padre.
Después de estas películas, que humanizaron y distorsionaron la figura de Jesús, surgió en algunos ambientes la necesidad de ofrecer una visión más fiel de su vida y su doctrina.
La gran contestación a todas esas cintas anteriores fue una gran producción europea (italo-británica: la RAI y la televisión inglesa unidas) dirigida por Franco Zeffirelli: Jesús de Nazareth (1977). La película, cuyo proyecto empezó a fraguarse en diciembre de 1973, tardó más de tres años en llevarse a cabo. Ya sólo el rodaje, entre Marruecos y Túnez, se alargó durante dos años, y en su producción colaboraron varias empresas multinacionales.
La brillante puesta en escena del director encontró su réplica en el personaje de Jesús, interpretado por un Robert Powell bastante convincente, aunque algo almibarado para algunos críticos. Ciertamente, la verdadera fuerza de la película reside en los retratos de los apóstoles, plasmados con gran realismo.
Fue una cinta muy alabada por la Iglesia católica italiana, que la recomendó a sus fieles, mientras era rechazada por puritanos norteamericanos, que la acusaban de mostrar a un Jesús demasiado humano. Para la inmensa mayoría, fue la más completa y hermosa biografía de Jesús hasta esa fecha: por su delicada fidelidad a los Evangelios y por el amable retrato del Redentor.
En la década de los ochenta, dos películas sobresalieron sobre todas las demás. En 1986 se estrena Una historia que empezó hace dos mil años (1986), del italiano Damiano Damiani. En ella, el emperador Tiberio envía a Palestina a su funcionario Tauro para investigar qué fue del cuerpo de Jesús de Nazareth, “crucificado varios años antes y del que corre la historia de que ha resucitado”.
Pretendía ser una reflexión objetiva sobre el misterio de la Resurrección de Cristo, pero el filme no acaba de convencer desde el punto de vista artístico: intérpretes poco convincentes, realización pobre…
La otra película de esta década es La última tentación de Cristo (1988), de Martín Scorsese. Deliberadamente polémica, basada no en los Evangelios sino en la novela de Kazantzaki, el argumento se aleja de un Mesías divino y opta por dibujar un Jesús humano, débil y sometido a tentaciones, e inmerso en la duda acerca de su divinidad.
Plantea lo que hubiera sucedido si no hubiera sido Dios; si —en la cima del Gólgota— su misión hubiera terminado y se convirtiera en un hombre de carne y hueso. No hay ya crucifixión, ni Redención, y sí una vida humana con esposa e hijos, con dolor, miedo e incluso con pecado. En síntesis, una película iconoclasta, enfrentada con el dogma cristiano, que sólo consiguió lo que pretendía: el escándalo.
Al año siguiente, apareció otra “interpretación” polémica de la vida de Cristo: Jesús de Montreal (1989), dirigida por Denys Arcand. Esta cinta trasladaba el relato evangélico a nuestra época, planteando el intento de un joven actor —se le supone en el lugar de Jesús— de poner en escena el relato de la Pasión en los jardines de una basílica canadiense.
El filme quedó apenas en una caricatura de la vida del Señor por la visión ácida y escéptica —fuertemente crítica con la Iglesia— que impregna todo el guión: más que la vida de Jesús, lo que vemos en pantalla es una amarga denuncia del materialismo de nuestra sociedad y del fariseísmo de algunos eclesiásticos.
Tras estos dos filmes, que provocaron ríos de tinta en las publicaciones de la época, la vida de Jesús desaparece del cine durante una década. Para encontrar los siguientes proyectos habrá que esperar hasta el final del milenio; pero entonces aparece una nueva imagen de Jesús.
Ya no es el Jesús lejano, hierático y excesivamente solemne (para subrayar su divinidad) que vimos en los años cincuenta y sesenta. Tampoco el revolucionario, dubitativo y excesivamente humano que vimos en los setenta y ochenta. A las puertas del tercer milenio, la nueva imagen de Cristo pretende ser más equilibrada: un fiel reflejo de su doble naturaleza divina y humana.
El primer indicio de esta nueva tendencia en las películas que muestran la vida de Jesucristo vino de la mano de Ettore Bernabei, un productor italiano que había dirigido la RAI durante un decenio y que en 1991 inició un gigantesco serial sobre la Biblia (21 miniseries), que ha recibido premios en todo el mundo.
Como punto culminante de ese gran proyecto, en 1999 produjo con la CBS americana la miniserie dedicada a la vida de Cristo. Jesús (1999), de cuatro horas de duración, dirigida por Roger Young e interpretada por Jacqueline Bisset, Jeremy Sisto y Debra Messing, contiene secuencias de gran fuerza y originalidad, entre las que destacan las tentaciones en el desierto, el Sermón de la Montaña, la elección de los Apóstoles y la Última Cena.
El filme acentúa los aspectos más humanos de Cristo: un Jesús que ríe, bromea, ama y sufre, pero muestra también un Jesús que cura enfermos, proclama un mensaje divino y muere en la Cruz para redimir a todos los hombres.
Casi al mismo tiempo, se estrenaba en los Estados Unidos una película de animación, dirigida por Stanislav Sokolov, titulada El hombre que hacía milagros (2000). Muy fiel a los Evangelios, la historia está narrada desde el punto de vista de una adolescente: la hija de Jairo, a la que Cristo resucita en una escena conmovedora.
Se trata de un filme arriesgado, que exigía aunar a un sofisticado desarrollo informático las técnicas tradicionales de animación manual, y que sorprendió a la crítica por la sencilla emotividad de su puesta en escena. Fue realizado por Icon Productions, la empresa de Mel Gibson, un conocido actor que tenía muchos motivos para querer contar la vida de Jesús. De hecho, hacía tiempo que estaba preparando el gran proyecto de su vida: La Pasión de Cristo, que finalmente se estrenaría en Cuaresma de 2004.
Cuando Mel Gibson anunció que iba a rodar una película sobre las doce últimas horas de Jesús, con todo el horror de la flagelación, y en las dos lenguas de la época (latín y arameo), le llovieron toda suerte de críticas. Muchos consideraron que el proyecto era una locura, algo completamente destinado al fracaso; algunos dirigentes judíos, amparados en un guión tergiversado, lo tacharon de antisemita; y algunos cineastas de Hollywood le acusaron de retrógrado y de violento.
Pero Gibson, que a mediados de los noventa se había visto tocado por una profunda conversión espiritual, estaba decidido a hacer su película. Así que puso de su bolsillo los 30 millones de dólares que iba a costar producirla, reunió al equipo necesario y convenció a la jerarquía católica y a las autoridades judías de que su proyecto no iba contra nadie:
“En mi película, todos los personajes buenos son judíos: Jesús, la Virgen, María Magdalena, Simón de Cirene, la Verónica, los apóstoles. No hay nada en ella que deje en mal lugar al pueblo judío”.
Respecto a la violencia de escenas como la flagelación, señaló: “La pasión de Cristo fue así. No hay nada de violencia gratuita en esta película. (…) Nos hemos acostumbrado a ver crucifijos bonitos colgados de la pared. Decimos: ‘¡Oh, sí! Jesús fue azotado y torturado, llevó su cruz a cuestas y le clavaron en un madero’, pero ¿quién se detiene a pensar lo que estas palabras significan?”.
Gibson quiso mostrar ese sufrimiento y su significado, el amor, y el frente laicista de Hollywood se le echó encima. En referencia a esas críticas, James Hirsen escribió un artículo titulado “Católicos de W.C.” en el que afirmaba: “Si eres católico, sólo puedes sobrevivir en Hollywood si te olvidas de tus creencias o las guardas para cuando estás en casa. Si las pregonas, si las llevas a la pantalla y no te conformas con ser ‘católico de W.C.’, entonces no tienes futuro allí”.
La película mostraba la divinidad de Jesús y la presencia del diablo en ese largo Via Crucis, pero también su humanidad doliente, y —gracias a fugaces pero emotivos flash backs— el amor a sus discípulos, la dulzura con su madre, la sencillez de un artesano. Lo más impresionante fue el impacto que el filme produjo en las audiencias.
Algunos casos fueron especialmente llamativos, como el de un neonazi noruego que a la salida del cine confesó haber participado en dos atentados con bomba. Otros muchos fueron publicados en la web de la película: testimonios impresionantes de gente que, tras ver la cinta, se reconciliaba con su familia, volvía con su mujer, rehacía su vida o pedía perdón a hermanos con los que ya no se hablaba.
Las últimas películas sobre Cristo han continuado esta misma tendencia de compaginar la divinidad con la humanidad de Cristo, y han logrado también audiencias notables. En las Navidades de 2005 se estrenó en todo el mundo un modesto filme español de animación, Los Reyes Magos (2003), que alcanzó resonancia internacional al ser distribuido por Disney-Buena Vista.
Coproducido por Animagicstudio, Carrère Group y Telemadrid, en la versión original pusieron voz a los Magos José Coronado, Juan Echanove e Imanol Arias; en el doblaje americano participaron actores de la talla de Martin Sheen y Emilio Estevez.
En esta misma línea, en diciembre de 2006 llegó a las pantallas La Natividad, de Catherine Hardwick. Bien documentada históricamente, el filme recrea con acierto los escenarios, vestuario y utillaje de la época en que nació Cristo, así como las costumbres, rutinas y ambientes de un poblacho de la Judea de entonces, pero falla en el dibujo de personajes.
Sobre todo, el de la Virgen, que aparece siempre tímida e introvertida, sin apenas relación con el entorno. Su expresión es con frecuencia asustada, apesadumbrada o triste, sin atisbo de la alegría interior de quien —en su humildad— sabe que el Espíritu Santo le ha cubierto con su sombra y va a ser la Madre de Dios: nadie diría, desde luego, que es la Inmaculada, la llena de gracia. Por contraste, el personaje de José resulta más atractivo y coherente, y hasta parece más virtuoso que su esposa.
El filme tiene pasajes ciertamente notables (el largo y penoso viaje a Belén, el encuentro con el pastor, el retrato cariñoso de Isabel), pero chirría en las escenas centrales: la confusa Anunciación, la reticencia de María a casarse con José, la escasa solemnidad de ese compromiso, la omisión de las palabras de la Virgen en la Visitación.
Sin duda, el filme ha hecho mucho bien a mucha gente, pero su visión excesivamente “etnográfica”, que desdibuja el sentido sobrenatural de la Encarnación, puede molestar a quienes conozcan con cierta profundidad los Evangelios.
Finalmente, en 2007 se estrenó un filme de Guilio Base, L’inchiesta (En busca de la tumba de Cristo), con participación de Daniele Liotti, Mónica Cruz, Hristo Shopov —rescatado de La pasión—, Fernando Guillén, Max von Sydow y F. Murray Abraham. Esta producción italo-hispano-bulgaro-norteamericana, también pensada para el consumo televisivo, se sitúa en al año 35, poco después de la muerte y resurrección de Jesús. Habiendo tenido noticia de los extraños fenómenos que siguieron a la crucifixión (oscurecimiento del sol, temblores de tierra, etcétera.), el emperador Tiberio encomienda al tribuno Tito Valerio una investigación discreta de esos sucesos.
Acompañado de su esclavo, el tribuno realiza esa tarea con rigor, a pesar de los obstáculos que interponen Poncio Pilato, los fariseos y los sumos sacerdotes. Mientras indaga, descubre poco a poco el atrayente mensaje de Cristo y el encomiable estilo de vida de sus discípulos; a la vez, se sentirá atraído por Tabita, una joven judía seguidora de Jesús.
Deudora de tramas clásicas de los primeros cristianos (Quo vadis?, Ben-Hur), es una muy digna realización que aúna respeto y originalidad en ese retrato humano y divino de la figura del Redentor.
Hasta aquí el repaso a los filmes que, directa o indirectamente, se han ocupado de la vida de Cristo. En este rápido elenco, podemos distinguir tres tipos de producciones: películas-reportaje, que registran con asepsia una representación popular; películas-compromiso, que plasman el testimonio o la piedad de un director; y películas-espectáculo, diseñadas con gran presupuesto y concebidas para el gran público.
A su vez, la representación de Cristo oscila entre una posición de distancia, que lleva a mostrar a un Jesús divino, pero escasamente humano (hierático, serio, solemne; casi siempre vuelto de espaldas) y una posición crítica, que muestra a un Jesús revolucionario, preocupado por la justicia social, ignorante de su divinidad y proclive a las debilidades humanas.
Últimamente, sin embargo, parece haberse impuesto un acercamiento más equilibrado: las películas nos muestran a un Jesús que es Dios y Hombre al mismo tiempo, que hace milagros y proclama un mensaje divino, pero que es también capaz de sonreír, de llorar, de amar. Y esta es la visión que ha terminado por convencer al público.
En todo caso, una historia como la de Cristo será siempre “la historia más grande jamás contada”: el reto más difícil para un director que desee contar en imágenes una Vida que da sentido a todas las demás.
Presentamos un magnífico artículo de Alfonso Méndiz publicado en la revista Nuestro Tiempo (marzo 2008), acerca de los distintos filmes que se han realizado sobre Jesucristo a lo largo de la Historia.
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